從極具文藝氣息（“不知所云”的到海的濾的困另一種委婉說法）的劇名開始，《秋雪漫過的外劇冬天》就在與自己的翻拍對(duì)象——韓劇《我的大叔》——拉開差距。

　　《秋雪漫過的鏡翻境冬天》劇照（上）、《我的拍劇大叔》劇照（下）圖片源于豆瓣

　　二者的差距確實(shí)明顯。評(píng)分網(wǎng)站上，到海的濾的困《我的外劇大叔》高達(dá)9.4分，而《秋雪漫過的鏡翻境冬天》一直拖到快收官才開分：6.3分（截至發(fā)稿前該劇豆瓣評(píng)分6.7分）。

　　這倒也不意外。拍劇近年來，到海的濾的困我們已經(jīng)看慣了大小屏幕上一邊翻拍一邊翻車，外劇能成功借力的鏡翻境案例屈指可數(shù)。其中的拍劇癥結(jié)或許在于：翻拍看上去是塊誘人的餡餅，實(shí)則處處是到海的濾的困陷阱。創(chuàng)作者既不能對(duì)原版亦步亦趨，外劇也不能完全脫離原版另起爐灶；既要對(duì)劇情和人物進(jìn)行本土化改編，鏡翻境又不能偏離原版那些關(guān)鍵的戲劇支點(diǎn)。

　　換句話說，翻拍其實(shí)要求改編者具備更扎實(shí)的創(chuàng)作力。

　　《秋雪漫過的冬天》恰好提供了一個(gè)觀察樣本，清晰揭示了海外劇的濾鏡如何成為翻拍劇的困境。

　　情節(jié)取舍之難：當(dāng)“濾鏡”破碎時(shí)

　　《我的大叔》首播于2018年，講述了年齡、地位迥然不同，卻同樣背負(fù)著生活重?fù)?dān)、在各自的人生苦旅中掙扎前行的男女主人公互相走近并治愈對(duì)方的故事。劇中最動(dòng)人的，是兩人因?yàn)樯硖帢O度困境而產(chǎn)生的超越愛情的情感羈絆。

　　把一個(gè)異域故事移植過來，首先要做的就是取舍。改編者需要辨認(rèn)，哪些情節(jié)對(duì)故事走向至關(guān)重要，哪些元素會(huì)與本土文化水土不服。而這個(gè)過程本身是艱難的，因?yàn)楸M管很多人沒有意識(shí)到，觀看海外劇時(shí)，我們其實(shí)戴著一副由地理與文化距離打磨而成的“現(xiàn)實(shí)感濾鏡”。時(shí)空的阻隔讓我們自動(dòng)切換了觀看模式，距離產(chǎn)生美，濾鏡賦予了原作某種真實(shí)感豁免權(quán)。

　　《我的大叔》劇照。（圖片源于豆瓣）

　　《我的大叔》里有兩個(gè)情節(jié)極具代表性。其一幾乎貫穿全劇：女主與癱瘓的奶奶相依為命。因無力承擔(dān)養(yǎng)老院費(fèi)用，她在一個(gè)夜晚將奶奶“偷”出，自己照料，上班時(shí)則由親如姐弟的發(fā)小幫忙看護(hù)。其二出現(xiàn)在故事開端：公司高管有一位地下情人，兩人通過一部專用手機(jī)聯(lián)系。一次乘坐電梯時(shí)，高管的手機(jī)響起，他礙于旁人在場(chǎng)沒有接聽，女主則伺機(jī)從他口袋中拿出手機(jī)，假裝是自己的電話，為其解圍，從而迅速拉近了兩人的距離，為后續(xù)劇情埋下伏筆。

　　這兩個(gè)情節(jié)本身都有可商榷之處。在觀眾的正常認(rèn)知中，失能老人的照護(hù)是一個(gè)牽涉復(fù)雜社會(huì)支持系統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)難題。將老人托付給一個(gè)連自己都過得浮皮潦草的年輕友人，無疑是過于輕率了；而在“一人多機(jī)”已成常態(tài)的今天，有兩部手機(jī)被人發(fā)現(xiàn)，和將手伸進(jìn)男領(lǐng)導(dǎo)的衣袋中被人發(fā)現(xiàn)，哪一種更尷尬更窘迫更可疑更危險(xiǎn)？

　　只不過，當(dāng)這些情節(jié)出現(xiàn)在海外劇中時(shí)，我們會(huì)下意識(shí)地用“文化差異”“他國國情”去包容。一旦翻拍，故事落地為身邊的現(xiàn)實(shí)，觀眾手中的望遠(yuǎn)鏡就變成了顯微鏡，他們會(huì)憑借生活經(jīng)驗(yàn)，檢視每一處細(xì)節(jié)是否扎實(shí)可信。

　　另一方面，《秋雪漫過的冬天》在保留這些脆弱的“形”的同時(shí)，卻丟掉了更核心的“神”。例如開篇的“受賄案”，在原版中是一場(chǎng)充滿荒誕感的烏龍事件：男主樸東勛與上司樸東云名字僅一字之差（當(dāng)鏡頭推進(jìn)到兩人名字的韓文特寫時(shí)，近似感會(huì)更明顯），外賣小哥因此送錯(cuò)了裝有購物卡的信封，樸東勛莫名其妙成了受賄者，無辜卷入了上層的派系斗爭，是徹徹底底的無妄之災(zāi)。翻拍版卻拿掉了這個(gè)精妙的誤會(huì)，改為明確的“有意陷害”。從“被命運(yùn)誤傷”到“被對(duì)手針對(duì)”，人物的憋屈與無奈感被極大地削弱了。

　　可見，改編者只是將原版中的這一設(shè)定看成一個(gè)無足輕重的細(xì)節(jié)，并未真正理解其對(duì)塑造人物所起的重要作用——但優(yōu)秀作品哪里會(huì)有無足輕重的細(xì)節(jié)呢？

　　真正的本土化，在于重塑人物

　　把一個(gè)韓國的故事搬到中國，怎樣才能有效植入本土語境？肯定不能只滿足于把城市從首爾換成重慶，把飲食從泡菜換成火鍋。

　　人物，才是真正的核心。然而原版的成功本身也會(huì)成為一道“濾鏡”，容易讓改編者產(chǎn)生惰性，忘了人物的行為動(dòng)機(jī)、社會(huì)的運(yùn)行規(guī)則、沖突的具體形態(tài)，都必須在本土語境中重新獲得真實(shí)性與必然性。

　　《我的大叔》劇照。（圖片源于豆瓣）

　　在《我的大叔》里，男主樸東勛的“喪”，是其個(gè)人性格與韓國特定社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化觀念共同擠壓的結(jié)果。在家中，他身為次子卻因?yàn)樾珠L無業(yè)而不得不像一個(gè)長子那樣，成為大家族的經(jīng)濟(jì)支柱與門面擔(dān)當(dāng)；在公司，大學(xué)里的學(xué)弟成了上司，這在等級(jí)森嚴(yán)的企業(yè)文化中給他帶來了持續(xù)的屈辱感。而家庭的重負(fù)又讓他不能失去工作，只能對(duì)職場(chǎng)的一切忍氣吞聲。

　　凡此種種，都使得男主陷入深刻的自我懷疑甚至自我貶低，活在一種低能量的狀態(tài)中，也就是所謂的“喪”。生活對(duì)他來說，猶如一場(chǎng)無期徒刑，而他和女主的彼此救贖，正是因?yàn)榛ハ嗫隙藢?duì)方的價(jià)值，把對(duì)方從不愛自己的泥潭中拉了出來。

　　可以說，樸東勛面臨的是一種內(nèi)外交困的結(jié)構(gòu)性壓力，這種壓力讓他的痛苦有了現(xiàn)實(shí)的重量，也讓他的“被救贖”更容易獲得觀眾的共鳴。

　　《秋雪漫過的冬天》劇照。（圖片源于豆瓣）

　　反觀《秋雪漫過的冬天》，男主姜家齊也被賦予了一種“喪”，觀眾卻不知這種喪感從何而來?！皩W(xué)弟成上司”的情節(jié)被原樣搬來，但論資排輩這件事在中國職場(chǎng)遠(yuǎn)未到令人窒息的程度，觀眾甚至看到他在劇中屢次“硬剛”上司，以捍衛(wèi)自己的職業(yè)操守。中國的城市家庭中也普遍不存在韓式的“長子責(zé)任”枷鎖，從劇情來看，姜家齊的原生家庭反而對(duì)他是體諒有加的。他的隱忍更像源于個(gè)人性格中的“體面”與優(yōu)柔——姜母就說他從小“受了委屈不吱聲”，而非生存壓力下的必然。

　　于是，當(dāng)他對(duì)著女主說出“在我覺得自己快要撐不下去的時(shí)候，你告訴我，你是個(gè)好人，把我從像囚徒一樣的生活中給喚醒。因?yàn)樯磉呌心氵@樣的人，讓我好像能看到一點(diǎn)希望”時(shí)，觀眾因找不到其痛苦的根源，不僅難以共鳴，甚至覺得矯情。

　　事實(shí)上，將人物行為歸因于個(gè)人性格而不去探究社會(huì)環(huán)境的影響，是不少翻拍自日韓原版的影視劇的通病。只有當(dāng)人物的每一個(gè)齒輪都咬合在本土文化的發(fā)生動(dòng)機(jī)上，故事才不會(huì)發(fā)出格格不入的異響。但改編者往往會(huì)忘記，日韓與我們雖然同處東亞，地緣相近，社會(huì)文化實(shí)則差異巨大。

　　前段時(shí)間播出的《他為什么依然單身》，改編自日劇《不能結(jié)婚的男人》。原版于2006年首播，是對(duì)彼時(shí)日本社會(huì)出現(xiàn)的單身潮進(jìn)行觀察和思考之后的產(chǎn)物。主人公森野信介并非作為個(gè)體，而是作為大環(huán)境下典型的“這一個(gè)”被塑造的，從而能夠帶動(dòng)觀眾共同關(guān)注與探討社會(huì)文化現(xiàn)象。在劇中，森野信介之所以不能結(jié)婚，本質(zhì)上是因?yàn)樗胁槐匾娜穗H交往都被他排除在了生活的必選項(xiàng)之外，“別人”在他的字典里等同于“麻煩”。

　　今天的中國，同樣存在年輕人結(jié)婚欲望降低的現(xiàn)象。但《他為什么依然單身》卻選擇把“不能結(jié)婚”作為一個(gè)戲劇化的點(diǎn)，把“單身”作為戲劇噱頭，把單身的原因歸于主人公俞瑜性格中的“怪”，比如增加他因?yàn)楦笥汛蛸€自己是不是十句話之內(nèi)必招女人討厭，而一次次去和陌生女性搭訕的情節(jié)，卻完全沒有花力氣去深挖這個(gè)設(shè)定的內(nèi)涵。

　　俞瑜當(dāng)然可以和森野信介同患“恐婚癥”，就像姜家齊和樸東勛可以共享“中年疲憊”的表象一樣，但俞瑜和姜家齊的困境，必須是一個(gè)屬于中國中年男人的故事。改編者需要回答：在中國語境下，同樣的困境應(yīng)如何體現(xiàn)？

　　作為一個(gè)最新案例，《秋雪漫過的冬天》再次提醒我們，成功的翻拍遠(yuǎn)非替換符號(hào)那么簡單。它要求創(chuàng)作者既要吃透原作的靈魂，又要像管道升在《我儂詞》中所寫的那樣，有膽量將其打碎，用本地的泥土重新塑造。這意味著，改編需要保留原版那種觸動(dòng)心靈的劇作火花，但又得為其找到能夠點(diǎn)燃本土觀眾的燃料——可以是本土的現(xiàn)實(shí)焦慮，還可以是本土的社會(huì)關(guān)系，也可以是本土的人情世故。做不到這一點(diǎn)，再動(dòng)人的臺(tái)詞也如空中樓閣，人物的悲喜便與觀眾隔了一層。

　　《秋雪漫過的冬天》劇照。（圖片源于豆瓣）

　　進(jìn)一步說，翻拍的本質(zhì)，從來不該是借東風(fēng)或蹭熱點(diǎn)，而是借他者的鏡子，更清楚地觀照自身的處境。只有當(dāng)我們敢于打破對(duì)原作的依賴，真正潛入自身社會(huì)的肌理，讓故事從腳下的土壤里生長出來，翻拍劇才能獲得獨(dú)立的生命。否則，它永遠(yuǎn)只是畫虎不成反類犬。（邵 嶺）